Auf der Flucht

«[Es] war verboten Deutschland zu verlassen damals, wenn man nicht einen ganz besonderen Grund hatte» sagt die Fotografin Gisèle Freund in einem Interview mit dem Dokumentarfilmer Georg Stephan Troller.¹ Die Flucht aus Europa verlief auf den unterschiedlichsten Wegen.² Aufenthalte in den Transitländern, die manchmal für eine kurze Rast genutzt wurden, dauerten unterschiedlich lange. Nach 1933 bis Mitte der 1930er-Jahre waren noch mehrfache Wechsel zwischen verschiedenen europäischen Ländern möglich; aber nur, solange es auch Arbeitsaufträge gab. Dies änderte sich mit den Nürnberger Gesetzen und spätestens 1938 nach dem ‹Anschluss› Österreichs radikal; ab da wurde die Flucht in ein sicheres Land immer schwieriger; auch da diese fast nur noch über den Seeweg erreichbar waren.

In diesem Kapitel werden zwei Aspekte der Flucht in den Blick genommen: Es geht um «Fluchtrouten bzw. die Exilorte» und um die Bedeutung von «Netzwerken unter den Geflüchteten».

Der Zeitpunkt der Flucht war ausschlaggebend für den Verlauf der Flucht. Die Zunahme von finanziellen Hürden der Ausreise waren ebenfalls ein Faktor, der die Routenwahl beeinflusste. Eine Flucht verlief nach 1933 zumeist über Österreich (Ungarn, Tschechien) und die nächsten Nachbarländer, die Niederlande, Großbritannien, Dänemark und Frankreich. Nach dem ‹Anschluss› Österreichs 1938 und dem Einzug der Nationalsozialisten in Wien, ging es in vielen Fällen weiter über Frankreich, Italien, Spanien und Portugal, wenn es nicht auf dem Weg zu einer Festnahme oder Internierung in eines der vielen europäischen Lager, wie Mauthausen in Österreich (ab 1938), mit seinen zahlreichen Außen- und Nebenlagern (ab 1941), kam.³ Das Durchgangslager Westerbork (1939) in den Niederlanden, das Sammel- und Durchgangslager Drancy (1941, vorher auch schon für politische Gefangene genutzt) und Camp de Gurs (ab 1939 Internierung politischer Flüchtlinge, spätestens 1942 Deportationen) sowie das Konzentrationslager Royallieu (1941) in Frankreich sind nur einige von gut 1.000 Außen- und Arbeitslagern in Europa.⁴

Wenn Genua, Marseille⁵ oder Portugal als Häfen der Flucht erreicht werden konnten, dann begann, wenn ein Visum vorhanden war, die Schiffsreise etwa nach Casablanca, New York, Tel Aviv, Buenos Aires, wo unsichere Arbeits- und Aufenthaltsbedingungen herrschten,⁶ oder nach Shanghai, wo eine Einreise ohne Visum bis 1941 noch möglich war,⁷ bzw. nach Manila, Havanna, Montevideo, Sydney oder Auckland. Die teure Überfahrt musste finanziert und eine Ausreise bewilligt werden, wozu es wiederum auch ein Visum brauchte, was für viele in Europa verbliebene Jüd:innen Ende der 1930er-Jahre immer unmöglicher zu erhalten war.⁸

Wer beruflich in Großbritannien oder Schweden engagiert war, kam nach 1933 bis 1945 in der Regel nicht mehr nach Deutschland zurück.⁹ Eine andere Fluchtroute verlief über Budapest, Prag und Wien, wo die Exilant:innen zunächst noch deutschsprachige Filme machen konnten.¹⁰ Die Metropole Paris versprach eine mögliche Arbeitsstelle im Kulturbereich, wobei aufgrund der Weltwirtschaftskrise Ende der 1920er-Jahre auch in Frankreich eine hohe Arbeitslosigkeit herrschte.¹¹ Viele Exilant:innen schrieben für die Exilpresse in Frankreich, darunter für das Pariser Tageblatt.¹² Die Exilorte und Fluchtrouten, wie sie sich aus den Straschek-Akten herauslesen lassen, werden nachfolgend mithilfe einer kartographischen Visualisierung herausgearbeitet. Diese Visualisierung bestätigt die Befunde bezüglich der Exilländer der Gesellschaft für Exilforschung, des Handbuch[s] der deutschsprachigen Emigration 1933–1945¹³ und den Fluchtrouten, die Helmut G. Asper und Jan Christopher Horak untersucht haben.¹⁴ Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass es keine dominante Fluchtroute aus dem nationalsozialistischen Deutschland gab, weil aufgrund der politischen Situation kaum mittel- oder gar längerfristig sichere und zuverlässige Fluchtrouten existierten.

Orte des Exils

Das nachfolgende Schaubild visualisiert einen ersten kartografischen Einblick in die Exilländer und Anzahl der Personen, die sich – für kürzere oder längere Zeit – auf der Flucht in einem Land aufgehalten haben. Wenn eine Person in drei Ländern im Exil war, dann wurden alle drei Länder in die Darstellung aufgenommen. Der Zeitpunkt des Aufenthalts wird hier nicht berücksichtigt. Die Anzahl der Personen, die sich in einem bestimmten Land aufgehalten haben, variiert stark. Für Frankreich sind auf der Karte 619 Personen angegeben, diese Personen sind manchmal nur eine kurze Zeit (Adrienne Thomas), ein Jahr (Edgar Schall), bis hin zu mehreren Jahren (Lotte Eisner) in Frankreich geblieben.

Im Schaubild ist nach der ersten Fluchtwelle 1933, eine zweite 1938 zu erkennen.

Schaubild 1: Filmexilant:innen, die zwischen 1933–1940 nach Frankreich kamen

n= 619

Quelle: Straschek

Für die nachfolgende Visualisierung wurde auf Daten der GND zurückgegriffen. Die insgesamt 102 Exilländer, die in die Darstellung eingeflossen sind, stehen für Fluchtrouten von insgesamt 2.925 Personen. In der Karte stechen die USA, Großbritannien und Frankreich als Zufluchtsorte für die größte Gruppe von Exilant:innen hervor. In diesen Ländern gab es eine florierende Filmwirtschaft, was die Arbeitssuche potenziell erleichterte, allerdings gab es auch hier keine Garantie für eine Beschäftigung. In den USA war es zum Beispiel fast unmöglich in die Gewerkschaft der Kameramänner aufgenommen zu werden, was einem Arbeitsverbot gleich kam.¹⁵ Diese Beobachtungen gelten auch für Frankreich, wo nachgewiesen werden musste, dass eine bestimmte Anzahl an französischen Mitarbeiter:innen zuerst engagiert wurden, bevor ein:e Exilant:in die Anstellung erhielt.¹⁶ Die Karte zeigt viele Zufluchtsorte in den Ländern Lateinamerikas.¹⁷

Interaktives Schaubild 1: Kartographische Visualisierung der Exilländer nach Häufigkeit

n = 4.280

Gesamtzahl der Länder: 102
Datengrundlage: GND

Fluchtrouten

Straschek hat – im Unterschied zu den Einträgen in der GND – die Reihenfolge der Exilländer festgehalten. Diese Informationen sind in das nachfolgende interaktive Schaubild eingeflossen, das auch zeigt, wie viele Personen eine bestimmte Route auf sich nahmen. Über Verbindungslinien werden die verschiedenen Exilstationen untereinander verknüpft. Die Anzahl an Exilant:innen, die zum Beispiel von Frankreich in die USA emigrierten, können auf dem Pfeil zwischen beiden Ländern abgelesen werden. In diesem Fall sind es 186 Personen von insgesamt 692 Exilant:innen, für die Straschek eine Flucht über Frankreich in die USA vermerkte (Zeitraum 1933 bis 1945). Für Großbritannien sind es 132 von 678 Personen, die weiter in die USA zogen. Dabei darf nicht vergessen werden, dass eine Flucht nie so vermeintlich reibungslos verlief, wie die Verbindungslinien auf der Visualisierung suggerieren.

Durch das Verschieben der Computermaus über den Zufluchtsort USA mit insgesamt 1.076 Personen des Filmexils eröffnet die Karte die vorangegangenen Zufluchtsstaaten. Aus dem Exilland Spanien (mit 93 Personen) entkamen hiernach 19 Personen direkt in die USA, dafür zeigen mehr Pfeile in die südamerikanischen Staaten und Mexiko.¹⁸

Das Exilland USA wurde auf unterschiedlichen Routen erreicht. Viele der USA-Flüchtlinge kamen aus dem literarischen Umfeld und dem Musikbereich¹⁹ und versuchten in Hollywood Arbeit zu finden.

Interaktives Schaubild 2: Kartographische Visualisierung der Fluchtrouten²⁰

n = 4.940

Gesamtzahl der Länder: 90
Datengrundlage: Straschek

Netzwerke im Exil

Sowohl für die Flucht, aber auch für das Leben im Exil, sind Netzwerke für Exilant:innen eine wichtige Ressource; man hilft sich untereinander mit Informationen oder unterstützt sich gegenseitig mit Geld oder Arbeitsaufträgen.²¹ MGFE interessiert sich dafür, ob sich in den Straschek-Akten Hinweise auf Formen der Vernetzung unter den Exilant:innen finden lassen. Dieser Abschnitt geht der Frage nach, welche Rolle die Zusammenarbeit zwischen Exilant:innen vor, während und nach dem Exil gespielt hat. Im Zentrum stehen dabei drei Schwerpunkte: Ein ‹geografischer Fokus› mit einem Blick auf die Zusammenarbeit im Exil in Lateinamerika, in Frankreich und Großbritannien und in der Schweiz zwischen 1938 bis 1945. Ein weiterer Schwerpunkt stellt sodann die ‹Situation exilierter Frauen› dar.

Datentechnisch lassen sich allfällige Netzwerke als Überschneidungen in den jeweiligen Filmverzeichnissen modellieren. Dabei soll aber nicht unterstellt werden, dass Personen, die gemeinsam im Vor- und Abspann eines Films auftauchen, sich auch real getroffen, geschweige denn persönlich gekannt haben. Ein Film entsteht bekanntermaßen in zeitlich voneinander getrennten Produktionsschritten (Vorbereitung, Dreh, Postproduktion, das heißt Schnitt, Musik, Vertonung etc.), so dass die nachfolgenden Netzwerk-Visualisierungen theoretische Modellierungen bleiben.

Die nachfolgenden interaktiven Schaubilder basieren auf Datengraphen mit denen Netzwerkvisualisierungen mithilfe von Neo4J umgesetzt wurden.²² Die Darstellungen der Arbeitsbeziehungen bleiben wie erwähnt abstrakt, da sich aus der gemeinsamen Nennung in einem Ab- oder Vorspann nicht zwangsläufig eine direkte Arbeitsbeziehung ableiten lässt.

Als konkrete Datengrundlage für die Netzwerkvisualisierungen wurde auf die Filmverzeichnisse auf IMDb (Stand August 2022) zurückgegriffen. Für den Untersuchungszeitraum 1930 bis 1950 gibt es 1.343 Exilant:innen mit Filmografien auf IMDb mit insgesamt 7.379 Filmtiteln und 18.531 Einträgen in Vor- und Abspännen.²³ Es lassen sich also nur für gut 50 % der Exilant:innen überhaupt Einträge bei IMDb finden.

Tabelle 1: Nennungen auf IMDb, Vor- und Abspann

Wie die nachfolgende Tabelle zeigt, sind sehr viele der 18.531 Nennungen der Kategorie ‹Besetzung› zuzuordnen, nämlich fast 50 % aller Einträge. Wird sodann nach Geschlecht differenziert, so zeigt sich, dass der Frauenanteil hier insgesamt höher ist als der Frauenanteil überhaupt, nämlich 40 % in der Kategorie ‹Besetzung› bei IMDb gegenüber 20 % Frauenanteil bei MGFE. Zwischen 1930 und 1950 entfallen 88 % aller Erwähnungen von Frauen bei IMDb auf die Kategorie ‹Besetzung› (im Vergleich: bei den Männern sind es 36 %). Dabei darf nicht vergessen werden, dass viele Frauen in der Filmindustrie in Deutschland vor 1933 in ‹unsichtbaren› Berufen bzw. Tätigkeitsfeldern engagiert waren, die wenig Spuren in Filmunterlagen hinterlassen haben (Assistentinnen, Sekretärinnen etc.); da diese Arbeitsbereiche bei IMDb nicht erfasst werden, tauchen fast nur noch Darstellerinnen auf.

Tabelle 2: Nennungen auf IMDb mit Fokus ‹Besetzung›, Vor- und Abspann

Quelle: IMDb, Straschek

Löst man sich wieder von der engen Betrachtung durch die IMDb-Daten (nur 50 % der Exilant:innen haben dort einen Eintrag) und bezieht alle Quellen mit ein und damit die gesamten Tätigkeiten, also auch diejenigen, die nicht im Filmbereich liegen, dann werden den Frauen weit mehr Tätigkeiten zuordenbar. 63 % der Frauen werden dann in mindestens einer Tätigkeit als Darstellerin geführt (nicht mehr 81 % wie in Tabelle 5 in den IMDb-Daten).

Tabelle 3: Tätigkeiten insgesamt (inkl. andere Branchen)

Quelle: Straschek, GND, IMDb

Nach diesem kurzen Einblick in die Beschaffenheit der IMDb-Informationen für die Exilant:innen, geht es im Folgenden nun um konkrete Netzwerkvisualisierungen auf der Grundlange der IMBb-Daten, wobei ein geografische Fokus den Anfang macht.

Netzwerke im Exil: Zusammenarbeit in Lateinamerika

Zum historischen Exil in Lateinamerika gibt es eine Reihe wissenschaftlicher Arbeiten²⁴, allerdings im Schwerpunkt zum literarischen und politischen Exil in Mexiko und in Argentinien.²⁵ Zum Filmexil selbst liegen noch wenige Untersuchungen vor, das gilt auch für die dort entstandenen Filme von Exilant:innen. Dies betrifft etwa die zahlreichen Arbeiten des argentinischen Kameramanns Pablo Tabernero, der in Berlin als Peter Paul Weinschenk geboren wurde und in Mainz aufgewachsen ist und an 41 spanischsprachigen Filmen mitgearbeitet hat.²⁶ Das gilt ebenfalls für den in Frankfurt geborenen Alfredo B. Crevenna, der erst 1938 Deutschland verließ und Zeit seines Lebens über 150 Filme in Mexiko gedreht hat.

Das folgende interaktive Schaubild zur Zusammenarbeit in Lateinamerika ist auf vier Länder beschränkt, da nur hier über IMDb Überschneidungen zwischen Exilant:innen zu finden sind; konkret handelt es sich um Argentinien, Chile, Brasilien und Mexiko. Dabei gäbe es auch Beispiele aus Kolumbien, die aber eben nicht bei IMDb geführt werden. Darunter fallen beispielsweise die Filme des nach Kolumbien geflohenen Kameramanns, Regisseurs und Produzenten Hans Brückner, der unseren Kenntnissen nach dort nicht mit anderen Exilant:innen zusammengearbeitet hat.²⁷

Im Untersuchungszeitraum 1930 bis 1950 sind insgesamt 124 Filme in Lateinamerika auf IMDb verzeichnet, davon die meisten in Argentinien, Mexiko, Brasilien und Chile. Die meisten Nennungen entfallen auf den Komponisten George Adreani, den Schnittmeister Kurt Land, den Produktionsdesigner Hans Jacoby (alle in Argentinien im Exil) und auf die beiden Produzenten Oscar Danzigers und Michael Salkind (beide Mexiko). Ebenfalls viele Einträge gehen auf die beiden Kameramänner Pablo Tabernero und Adolf Schlasy zurück (beide waren ebenfalls in Argentinien im Exil). Da allerdings Alfredo B. Crevenna und Pablo Tabernero meist mit lokalen Teams zusammenarbeiteten, tauchen diese Filme im interaktiven Schaubild über die Zusammenarbeiten mit anderen Exilant:innen nicht auf.

Insgesamt ist nur in 47 von den 124 verzeichneten Filmen eine Überschneidung von mindestens zwei Exilant:innen über IMDb dokumentierbar. Ein Beispiel, das im nachfolgenden interaktiven Schaubild auftaucht, ist etwa Explosivo 008 (James Bauer, AR 1940), ein Anti-Nazi-Film bei dem die beiden Exilanten James Bauer (Regie) und Alfred Heller (Drehbuch) und auch der Pianist und Komponist Rodolfo Sachs beteiligt waren.

Interaktives Schaubild 3: Netzwerke in Lateinamerika 1930–1950

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n = 88

Netzwerke im Exil: Zusammenarbeiten in Frankreich und Großbritannien 1938

Auf der Grundlage der MGFE-Daten lässt sich nach dem sogenannten ‹Anschluss› Österreichs im Jahr 1938 eine zweite große Fluchtwelle konstatieren. In den folgenden interaktiven Schaubildern wird diese Fluchtwelle exemplarisch an den Länderbeispielen Frankreich und Großbritannien anschaulich gemacht.

Im Zentrum steht dabei die Frage, wer von den Filmexilant:innen 1938 in Frankreich und 1938 in Großbritannien kurz vor Ausbruch des Krieges noch zusammen aktiv an welchen Filmen beteiligt war. Visualisiert werden die Zusammenarbeiten der Exilant:innen: Es zeigt sich ein noch durchaus stabiles Netzwerk.

Die Autorin Gina Kaus ist im nachstehenden Netzwerk mit zwei Filmen für das Jahr 1938 vertreten, einmal mit Produktionsland Frankreich und einmal mit Großbritannien. Dabei darf nicht vergessen werden, dass das Erscheinungsjahr der Filme wenig über den Aufenthalt der Personen in dem Produktionsland aussagt, aber es gibt immerhin einen Hinweis darauf, wer zumindest vor und bis 1938 noch an französischen Filmen beteiligt war. Eine solche Netzwerkvisualisierung macht auch personelle Verbindungen sichtbar – etwa zwischen Gina Kaus, Egon und Otto Eis im Zusammenhang mit der Entstehung der Story zu Prison sans barreaux (Léonide Moguy, F 1938; produziert von Arnold Pressburger, Drehbuch: Hans Wilhelm). Diese Verbindung zeigt sich auch in der britischen Neuverfilmung desselben Stoffes: Prison Without Bars (Brian Desmond Hurst, GB 1938; produziert von Alexander Korda), in deren Vorspann alle vier Exilant:innen für das „play“ genannt werden. Eine solche transnationale Produktionsgeschichte ist im Exilfilm der 1930er-Jahre keineswegs unüblich.²⁸

Interaktives Schaubild 4: Netzwerke in Großbritannien und Frankreich 1938

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n = 131

Das nachfolgende interaktive Schaubild zeigt die gleichen Informationen wie das Vorgängige, nur zwei Jahre später. 1940 wird die oben angesprochene Fluchtwelle deutlich: Die Arbeit in Frankreich ist nicht mehr möglich; Großbritannien bleibt jetzt eines der wenigen Länder in Europa, wo Exilant:innen noch beim Film arbeiten und eine sichere Zuflucht finden können.

Interaktives Schaubild 5: Netzwerke in Großbritannien und Frankreich 1940

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n = 71

Netzwerke im Exil: Zusammenarbeit in der Schweiz 1938 bis 1945

In der Schweiz entstanden laut IMDb zwischen 1938 und 1945 35 Filme mit Beteiligung von Exilant:innen. Dazu gehören etwa die einschlägig bekannten Filme von Leopold Lindtberg, der 1933 über Umwege in die Schweiz kam: Marie-Louise (Lindtberg, CH 1944) und Die letzte Chance (Lindtberg, CH 1945), die sich beide mit der Flüchtlingsthematik während des Zweiten Weltkriegs auseinandersetzen und den so genannten «Humanismus der Praesens» ausmachten.

Interaktives Schaubild 6: Netzwerke in der Schweiz 1938–1945

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n = 92

Aufgrund der Nähe zu Deutschland und den deutschsprachigen Schweizer Kantonen, erstaunt es nicht, dass zwischen 1930 und 1950 vergleichsweise viele Filme mit Exil-Beteiligung zu verzeichnen sind. Im Vergleich zu Lateinamerika, wo 214 Titel ausgemacht werden konnten, sind es in der kleinen Schweiz 101 Filme.²⁹

Netzwerke im Exil: Die Situation der Exilantinnen

Um die Situation der exilierten Frauen³⁰ etwas genauer in den Blick zu nehmen, werden nachfolgend drei exemplarische Zeitabschnitte in Netzwerkdarstellungen sichtbar gemacht. Diese drei interaktiven Schaubilder geben uns einen Hinweis darauf, wie sich die Arbeitslage für Filmfrauen im Exil entwickelt hat. Der erste Zeitschnitt ist noch vor der Machtübernahme der Nationalsozialisten angesetzt (1930), der zweite zum Zeitpunkt des Kriegsausbruchs (1939) und ein dritter zeigt eine Momentaufnahme der Nachkriegszeit (1950).

Das nachfolgende Netzwerk um 1930 verweist auf ein vergleichsweise dichtes Netzwerk. Als Akteurinnen mit mehreren Zusammenarbeiten in Filmen können die Schauspielerinnen Lotte Stein, Trude Lieske, Grete Netzler, Lillian Harvey und Berthe Ostyn identifiziert werden.

Interaktives Schaubild 7: Netzwerke der Exilantinnen, 1930

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n = 445

1939 präsentiert sich das gleiche Netzwerk schon sehr viel weniger dicht, wie das nachfolgende interaktive Schaubild zeigt.

Interaktives Schaubild 8: Netzwerke der Exilantinnen, 1939

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n = 157

Die Auswirkungen des Exils manifestieren sich hier in der massiv reduzierten Zusammenarbeit, die nach dem Krieg wieder zunimmt, wie das nachfolgende interaktive Schaubild zeigt.

Interaktives Schaubild 9: Netzwerke der Exilantinnen, 1950

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n = 240

Nach dem Krieg lassen sich ein paar vereinzelte Frauen erkennen, die 1950 aktiv in der Filmarbeit wiederzufinden sind und wieder in einem Netzwerk mit anderen Exilant:innen agieren. Dazu gehören etwa: Erna Trebitsch (Kostüme), und die Schauspielerinnen Maria Palmer, Edit Angold und Camilla Spira.

Die drei Visualisierungen deuten insgesamt auf eine Vereinzelung der Frauen in der Filmarbeit im Exil in den späten 1930er-Jahren und eine starke Abnahme von vorher aktiven Frauen in der Filmproduktion hin, zumindest in der Zusammenarbeit mit anderen Exilant:innen.

Zu den Filmexilant:innen, die für den Untersuchungszeitraum zwischen 1930 und 1950 auf IMDb genannt werden, die keine Schauspielerinnen bzw. Darstellerinnen waren (insgesamt 34 Frauen), gehört zum Beispiel die Schriftstellerin und Drehbuchautorin Vicki Baum, die in dieser Zeit an 16 Filmen mitbeteiligt war.

Die Exilsituation war für alle mit einem großen finanziellen Druck verbunden, insbesondere auch für die Filmkünstler:innen. So musste etwa die Drehbuchautorin Gina Kaus nach ihrer Flucht ihre sechsköpfige Familie allein ernähren.³¹ Berufswechsel inklusive Anpassung an die Arbeitsumstände im Exilland mussten für das Überleben im Exil in Kauf genommen werden. Für einige Berufsbereiche, wie etwa Filmtechnik und Kamera, verlief die Integration im neuen Arbeitsmarkt tendenziell einfacher als etwa für die schreibenden Frauen, deren Handwerk die Sprache war.³²

Dem Überblick der Tätigkeiten von exilierten Frauen in der Filmindustrie und dem Abbruch ihrer etablierten Filmbeziehungen, soll im nächsten Schritt ein Ein-Personen-Netzwerk gegenübergestellt werden. Das nachfolgende interaktive Schaubild zeigt die Arbeitszusammenhänge der deutsch-britisch-schweizerischen Cutterin Käthe Mey, die 1907 in Berlin geboren wurde und nach Arbeiten für die Tobis Anfang der 1930er-Jahre vom Schweizer Filmproduzenten Lazar Wechsler für seine Produktionsfirma Praesens in die Schweiz geholt wurde; genauere Hintergründe dazu sind nicht bekannt. Interessanterweise wird in verschiedenen Quellen erwähnt, dass sie in der Schweiz während des Zweiten Weltkrieges nicht arbeiten durfte (da sie damals noch keine Schweizerische Staatsangehörigkeit besaß), aber sie wird trotzdem als Cutterin einer Reihe sehr bekannter Filme der Produktionsfirma Praesens-Film geführt; eine Firma bei der, wie oben erwähnt, einige Filmexilant:innen Arbeit fanden.³³

Um Käthe Mey zeigt sich von 1930 bis 1950 ein dicht verzweigtes Netzwerk. Wenn man den Datengraph über einen längeren Zeitraum befragt und nicht nur ein Jahr fokussiert (wie in den interaktiven Schaubildern 1–3), dann war Käthe Mey in der Schweiz gut vernetzt. Laut Straschek-Akte verließ sie 1942 die Schweiz in Richtung Großbritannien, wo sie bis 1949 blieb. Aus dieser Zeit sind aber nur gerade zwei Filmschnitt-Arbeiten von ihr unter dem Namen Kate Grinyer bekannt. Danach kehrte sie in die Schweiz zurück und war laut IMDb für den Schnitt als Käthe Mey-Demmer von Landarzt Dr. Hilfiker heiratet (Kurth Früh, CH 1954) verantwortlich.³⁴

Interaktives Schaubild 10: Netzwerk Käthe Mey 1930–1950

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n = 57

Käthe Mey ist nur eine der 1.926 Filmexilant:innen, die auf IMDb namentlich auftaucht. Die Arbeits- und Lebenswege der Exilantinnen verliefen insgesamt sehr verschieden. So flieht etwa die Regisseurin, Produzentin und Drehbuchautorin Maria Stephan aus der Schweiz über die Alpen nach Italien. Der Filmhistoriker Hervé Dumont schreibt dazu:

Die Realisation und das erste Drehbuch (Mitte Februar 1940) von ‹Der achti Schwyzer› obliegen einer Österreicherin, Maria Stephan, der Freundin des Produzenten. Ihr Drehbuch ist ein ironisches Plädoyer gegen die Diskriminierung der Ausländer und Leopold Biberti (ein 1914 eingebürgerter Berliner) ist die Hauptrolle zugedacht. Das Hauptgewicht liegt auf den durch die Schliessung der Grenzen von ihren Familien abgeschnittenen Ehegatten. Die Dreharbeiten werden Anfang April in Münchenstein aufgenommen, aber durch die zweite Generalmobilmachung am 11. Mai wieder unterbrochen. Einige Tage später verbietet die Armee Maria Stephan wegen ihrer Nationalität, im Grenzgebiet von St.-Gingolph zu drehen. Die Regisseurin benutzt die Gelegenheit, um nach Mailand zu fliehen, von wo sie nicht zurückkehrt.³⁵

In den Straschek-Akten sind nach Italien «Jugoslawien» und «Argentinien» als weitere Exilländer von Maria Stephan aufgeführt.

1. Freund, Gisèle (1993) Interview mit Georg Stephan Troller [https://www.youtube.com/watch?v=qIMOo93fFG4&ab_channel=KunstSpektrum (letzter Zugriff am 22.03.2024)]. ↩︎
2. Ein Überblick über die Exilländer bietet die Karte von Wünschmann, Kim (2014) Exilländer jüdischer Flüchtlinge aus dem Deutschen Reich [https://www.bpb.de/themen/holocaust/gerettete-geschichten/177609/exillaender-juedischer-fluechtlinge-aus-dem-deutschen-reich/ (letzter Zugriff am 22.03.2024)]. ↩︎
3. Mauthausen Memorial. KZ-Gedenkstätte. Die Außenlager [https://www.mauthausen-memorial.org/de/Wissen/Die-Aussenlager#map|| (letzter Zugriff am 22.03.2024)]. ↩︎
4. «Das System der Konzentrationslager in Europa umfasste in der Zeit zwischen 1936 und 1945 insgesamt 24 Hauptlager und über 1.000 Außenlager.» Das Bundesarchiv Konzentrationslager und Außenlager [bit.ly/3HI6aA3 (letzter Zugriff am 22.03.2024)]. ↩︎
5. Wittstock, Uwe (2024) Marseille 1940: die große Flucht der Literatur. München: C.H. Beck. ↩︎
6. Bundeszentrale für politische Bildung (2018) Die Irrfahrt auf der St. Louis. [https://www.bpb.de/themen/nationalsozialismus-zweiter-weltkrieg/schicksalsjahr-1938/258896/die-irrfahrt-auf-der-st-louis/ (letzter Zugriff am 22.03.2024)]. ↩︎
7. Dogramaci, Burcu et al. (2023) Urban Exile: Theories, Methods, Research Practices [https://library.oapen.org/handle/20.500.12657/61621 (letzter Zugriff am 22.03.2024)]; Vgl. auch: Künste im Exil (o.J.) Orte und Länder [https://kuenste-im-exil.de/KIE/Content/DE/Themen/Exil/orte-und-laender.html (letzter Zugriff am 22.03.2024)]. ↩︎
8. Darunter waren unter unzähligen anderen, die Eltern von Fred Zinnemann, die in Polen vergeblich auf ihre Ausreise hofften, obwohl das Affidavit für die USA von ihrem Sohn lange organisiert war und Reservierungen für Schiffsreisen vorlagen. Klages, Imme (2018) I do not get rid of the ghosts. Zur Exilerfahrung in den Filmen Fred Zinnemanns: The search (1948), The nun’s story (1959) und Julia (1977). Marburger Schriften zur Medienforschung 80. Marburg: Schüren. ↩︎
9. Bergfelder, Tim/Cargnelli, Christian (2008) Destination London: German-speaking Emigrés and British Cinema, 1925–1950. Bd. 6. Film Europa. New York, NY: Berghahn Books; Hochscherf, Tobias (2011) The Continental Connection: German-Speaking Émigrés and British Cinema, 1927–1945. Manchester: Univ. Press; Nawrocka, Irene/Usaty, Simon (2013) Im Exil in Schweden: österreichische Erfahrungen und Perspektiven in den 1930er und 1940er Jahren. Exilforschung heute. Bd. 3. Wien: Mandelbaum. ↩︎
10. Loacker, Armin (2019) Unerwünschtes Kino: Deutschsprachige Emigrantenfilme 1934 bis 1937.
    Wien: Filmarchiv Austria. ↩︎
11. Asper, Helmut G. (2003) Ungeliebte Gäste. Filmemigranten in Paris 1933–1940. In: Film und Fotografie 21. Hg. v. Claus-Dieter Krohn et. al. H. 21. edition text + kritik, S. 40–61; Sturm, Sibylle M./Wohlgemuth, Arthur (Hg.) (1996) Hallo? Berlin? Ici Paris! Deutsch-französische Filmbeziehungen 1918-1939. Ein CineGraph Buch. München: edition text + kritik. ↩︎
12. Maas, Lieselotte (1990) Handbuch der deutschen Exilpresse 1933–1945. In: Die Zeitungen des deutschen Exils in Europa von 1933 bis 1939 in Einzeldarstellungen. Bd. 4. Hg. v. Eberhard Lämmert. München: Carl Hanser; Roussel, Hélène/Winckler, Lutz (1992) Deutsche Exilpresse und Frankreich 1933–1940. Bern: Peter Lang; Deutsche Nationalbibliothek (2019) Exilpresse Digital [https://www.dnb.de/DE/Sammlungen/DEA/Exilpresse/exilpresse_node.html (letzter Zugriff am 22.03.2024)]; Roussel, Hélène (2002) Rechts und links der Seine. Pariser Tageblatt und Pariser Tageszeitung 1933–1940. Bd. 89. Tübingen: Niemeyer; Asper, Helmut G. (Hg.) (1995) Bibliographie der Filmseite und der Filmnachrichten des Pariser Tageblatts/Pariser Tageszeitung 1933–1940. Bd. 5. Frankfurt a. M.: Internationaler Verlag der Wissenschaften Peter Lang. ↩︎
13. Krohn, Claus-Dieter (1998) Handbuch der deutschsprachigen Emigration 1933–1945. Darmstadt: Primus. ↩︎
14. Asper, Helmut G. (2002) «Etwas Besseres als den Tod…» Filmexil in Hollywood. Porträts, Filme, Dokumente. Edition Film-Dienst. Marburg: Schüren; Horak, Jan Christopher (1984) Fluchtpunkt Hollywood. Eine Dokumentation zur Filmemigration nach 1933. Münster: MAkS. ↩︎
15. Vgl. die Arbeitsbiografien von Kurt Courant und Eugen Schüfftan: Asper, Helmut G. (2002) ibid. ↩︎
16. Vgl. Asper, Helmut G. (2003) ibid. ↩︎
17. Siehe hier zu den Arbeits- und Lebensbedingungen im Exil: Arnold Spitta: Argentinien; Irmtrud Wojak: Bolivien, Chile, Uruguay; Izabela Maria Furtado Kestler: Brasilien; Maria-Luise Kreuter: Ecuador; Patrik von zur Mühlen: Lateinamerika; Fritz Pohle: Mexiko. In: Krohn, Claus-Dieter (1998) ibid. ↩︎
18. Einzelne Exilländer und deren Exilant:innen können in der MGFE-Datenbank in der Suchmaske unter «Land» und «nur Exilland» nachgeschaut werden. ↩︎
19. Zu den Musiker:innen vergleiche auch zu anderen Exilländern das Lexikon verfolgter Musiker und Musikerinnen der NS-Zeit [https://www.lexm.uni-hamburg.de/content/index.xml (letzter Zugriff am 22.03.2024)]. ↩︎
20. Insgesamt standen dafür Daten von 4.940 Exilländerangaben von insgesamt 2.668 Personen zur Verfügung. ↩︎
21. Klapdor, Heike (Hg.) (2007) Ich bin ein unheilbarer Europäer: Briefe aus dem Exil. 1. Aufl. Berlin: Aufbau; Schütze, Larissa (2015) William Dieterle und die deutschsprachige Emigration in Hollywood. Antifaschistische Filmarbeit bei Warner Bros. Pictures, 1930–1940. In: Transatlantische historische Studien. Hg. v. Hartmut Berghoff et al. Bd. 55. Stuttgart: Franz Steiner; Frank, Liesl/Dieterle, Charlotte/European Film Fund (2012) Coming Into Their Own – How Exile Changed The Traditional Role Assigned To Women. Berlin: epubli; Dumont, Hervé (2002) William Dieterle: Un humaniste au pays du cinéma. Paris: CNRS Éditions; Johnson, E. Bond (1976) Der European Film Fund und die Exilschriftsteller in Hollywood. In: Kalifornien. Hg. v. John M. Spalek & Joseph Strelka. Bern/München: De Gruyter, S. 135–146. ↩︎
22. Für eine Diskussion von Netzwerkanalysen siehe: Venturini, Grandjean/Tommaso, Mathieu Jacomy/Jensen, Pablo (2021) What Do We See When We Look at Networks. Visual Network Analysis, Relational Ambiguity, and Force-Directed Layouts. In: Big Data & Society 8, 1, London: SAGE. Ein guter Einstieg in die Methode findet sich auch bei: Barabási, Albert-László (2002) Linked. The New Science of Networks. Cambridge, Mass.: Perseus. ↩︎
23. Werden in den interaktiven Schaubildern vorangehende Zeitspannen abgefragt, wird auf die Datengrundlage aus der IMDb zurückgegriffen. Für die 1.926 Personen, die dort für den Zeitraum 1900 bis 1997 geführt werden, sind insgesamt 24.458 Filmtitel und 51.122 Einträge in Vor- und Abspännen zuordenbar. ↩︎
24. Kloyber, Christian (Hg.) (2002) Mexiko: 1938–1947. Eine Dokumentation. Österreicher im Exil. Wien: Deuticke; Kühschelm, Oliver (2023) Geflohen und geblieben: Jüdische Österreicher*innen in Uruguay. 1. Aufl. Göttingen: Böhlau Wien; Guerrero, Javier (1994) Alternative Lateinamerika: das deutsche Exil in der Zeit des Nationalsozialismus. Americana Eystettensia. Serie A. Actas 12. Frankfurt a. M.: Vervuert; Kießling, Wolfgang (1998) Es begann mit der «Galgentoni» – Theater im Heinrich-Heine-Klub (Mexiko). In: Verfolgung und Exil deutschsprachiger Theaterkünstler. Bd. 1. Hg. v. Frithjof Trapp et al. Berlin/Boston: De Gruyter Saur, S. 423–436. ↩︎
25. Meyer-Minnemann, Klaus (1992) Fluchtort Mexiko: ein Asylland für die Literatur. Hg. v. Martin Hielscher. Hamburg [u.a.]: Luchterhand Literaturverl.; von zur Mühlen, Patrik (1988) Fluchtziel Lateinamerika. Die deutsche Emigration 1933–1945: politische Aktivitäten und soziokulturelle Integration. Politik und Gesellschaftsgeschichte. Bd. 21. Bonn: Verl. Neue Gesellschaft; Fischer-Defoy, Christine/Aktives Museum Faschismus und Widerstand in Berlin (Hg.) (2012) Letzte Zuflucht Mexiko. Gilberto Bosques und das deutschsprachige Exil nach 1939. 2.12.2012–14.4.2013, eine Ausstellung des Aktiven Museums Faschismus und Widerstand in Berlin e. V. Berlin: Aktives Museum Faschismus und Widerstand in Berlin. ↩︎
26. Siehe auch den Dokumentarfilm TABERNERO (Eduardo Montes-Bradley, USA 2020). ↩︎
27. IMDb Hans Brückner [https://www.imdb.com/name/nm0117674/?ref_=tt_ov_dr (letzter Zugriff am 22.03.2024)]. ↩︎
28. Alexander Korda hat den Stoff gekauft und eine englische Version PRISON WITHOUT BARS (Brian Desmond Hurst, GB 1938) neu verfilmen lassen. Vgl. Kulik, Karol (1975) Alexander Korda. The Man Who Could Work Miracles. New Rochelle, NY: Arlington House, S. 215f. ↩︎
29. Vgl. dazu auch Eppenberger, Benedikt (2024) Heidi, Hellebarden & Hollywood. Die Praesens-Film-Story. Basel: NZZ Libro; von Plessen, Louise (2022) Friedrich Dalsheim. Ethnographie – Film – Emigration. Berlin: Hentrich & Hentrich. ↩︎
30. Zur Situation der Exilantinnen siehe: Goergen, Jeanpaul (2002) Im Schatten von Reiniger und Riefenstahl. Filmwege von Frauen im deutschen Animations-, Dokumentar- und Kulturfilm bis 1945. In: Frauen – Film – Frauen: Deutsche Dokumentar-, Animations- und Kulturfilme bis 1954. Bundesarchiv-Filmarchiv, S. 9–18 [https://mediarep.org/handle/doc/13869 (letzer Zugriff am 22.03.2024)]; Bell, Melanie (2017) Learning to Listen. Histories of Women’s Soundwork in the British Film Industry. In: Screen 58, 4, S. 437–457. ↩︎
31. Asper (2002) ibid., S. 446. ↩︎
32. Siehe hierzu auch die Kapitel «Schreibende Frauen» und «Arbeit an der Kamera». ↩︎
33. Eppenberger, Benedikt (2024) ibid. ↩︎
34. Ihr Nachlass liegt im Deutschen Literaturarchiv Marbach. ↩︎
35. Dumont, Hervé (1987) Geschichte des Schweizer Films. Spielfilme: 1896–1965. Lausanne: Schweizer Filmarchiv/Cinémathèque suisse. ↩︎