Eine dezentrierte Geschichte des historischen Filmexils

Das Projekt versteht sich als Beitrag zur Filmexilforschung und zur transnationalen Filmgeschichte. Darüber hinaus reflektiert es eine sozialhistorische Produktionsforschung, die mit computerbasierten Methoden arbeitet. Anstatt von einem vermeintlichen Zentrum oder aus einer universalisierenden Position heraus zu argumentieren, ist das Vorhaben auch von Saidiya Hartmans Vorschlag einer «spekulativen Geschichtsschreibung» inspiriert.1 Dazu gehören etwa überlieferte Kanonisierungen in Frage zu stellen, vermeintliche Ränder in den Blick zu nehmen und einen fehlerbewussten Ansatz zu vertreten. Dezentrierte Filmgeschichten suchen entsprechend auch einen expliziten Umgang mit Lücken und Leerstellen.

Das historische Filmexil

Das historische Filmexil ist durch die politische Situation in Deutschland 1933 bedingt, und betraf in besonderem Maße das jüdische Filmpersonal, das sich selbst teilweise nicht als jüdisch identifizierte, so aber durch das NS-Regime ‹definiert› wurde. Die anti-jüdische Gesetzgebung wurde zwar erst 1935 durch die Nürnberger Gesetze rechtskräftig, aber die Filmindustrie und insbesondere die Universum-Film Aktiengesellschaft (Ufa) nahmen schon ab 1933 eine aktive Rolle in der Entlassung und Ausgrenzung ihrer jüdischen Mitarbeiter:innen ein. Die Machtübernahme der Nationalsozialisten fand am 30. Januar 1933 statt. Nach der Ernennung Goebbels zum Reichsminister für Propaganda2 am 13. März, beschloss der Ufa-Vorstand am 29. März 1933, dass die Verträge «mit jüdischen Mitarbeitern und Angestellten gelöst werden sollen».3 Die systematische Ausgrenzung jüdischer Mitarbeiter:innen im Filmbereich wurde mit sofortiger Wirkung umgesetzt. Goebbels gründete als Propagandaminister im Juli 1933 die Reichsfilmkammer. Wer beim Film arbeiten wollte, musste dort Mitglied sein; aufgenommen wurde wer «arischer» Herkunft war und nach NS-Vorstellungen politisch unproblematisch.4 Wer zur «nationalen Umwälzung Deutschlands»5 passte, durfte bleiben. Die Filmindustrie entwickelte sich in den nächsten Jahren zum wichtigsten Propagandainstrument für die NS-Führung.6

Aufführungen von Filmen mit jüdischen Mitarbeiter:innen wurden boykottiert und in der Presse fand eine gezielte Hetze gegen im Ausland gedrehte Filme von/mit Emigrant:innen statt. Schnell wurden die Namen jüdischer Filmkünstler:innen aus den Filmen herausgeschnitten. Die deutsch-jüdischen Künstler:innen wurden durch diese antisemitischen Hetz-Kampagnen isoliert. Sie fanden sich in der Öffentlichkeit diskreditiert, und ihr berufliches und gesellschaftliches Leben veränderte sich von heute auf morgen: «[D]ie nicht-jüdischen Kollegen gingen ihnen aus dem Weg als wären sie vom Aussatz befallen, frühere Freunde grüßten sie nicht mehr und ließen sich verleugnen, weil sie um ihre eigenen Karrieren fürchteten und sich aus Opportunismus und manche auch aus Überzeugung an das Nazi-Regime anpassten»7. 

Als Filmexilant:innen gelten neben den ab 1933 in die Flucht gezwungenen Filmkünstler:innen, Techniker:innen und Kinobetreiber:innen auch jene, die schon vor 1933 emigrierten, aber nach 1933 nicht mehr zu ihren Familien und Freund:innen nach Deutschland zurückkehren konnten, da ihnen dort der Tod drohte. Viele der verfolgten Jüd:innen, aber auch der politischen Aktivist:innen und Kommunist:innen konnten nicht ins Ausland fliehen. Dazu gehörten zum Beispiel Alice Dorell, Eugen Burg und Herta Felden, die in NS-Konzentrationslagern ermordet wurden. Kurt Gerron, Paul Morgan und Otto Wallburg wurden auf der Flucht im Exilland von den Nationalsozialisten aufgegriffen, deportiert und ermordet. Wie viele Beschäftigte der Film- und Kinowirtschaft während des Nationalsozialismus ums Leben gebracht wurden, ist nicht bekannt. Auch ihre Biografien wären Teil einer umfassend verstandenen Filmexilforschung.

Die Begriffe Filmexil – Filmemigration – Exilfilm

Die Bezeichnung Filmexil bezieht sich auf die Zwangsemigration der in der deutschen Film- und Kinoindustrie Beschäftigten in den Jahren nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten. Die Begriffe ‹Exil› und ‹Emigration› sind in gewisser Weise beide stimmig: ‹Emigration› ist oft von Exilant:innen selber verwendet worden. Bertolt Brecht kritisiert aber den Begriff in seinem im schwedischen Exil entstandenen Gedicht «Über die Bezeichnung Emigranten» (1937).8 Der Begriff ‹Filmexil› betont die Zwangsemigration stärker und unterstreicht die Unmöglichkeit der Rückkehr in den Jahren 1933 bis 1945.

In der bestehenden Forschung wurde bislang mit unterschiedlichen Definitionen gearbeitet:

Günter Peter Straschek zählt alle Personen zum Filmexil, die zwischen 1920 und 1933 an der Herstellung eines Films in der deutschen Filmindustrie beteiligt waren, sowie diejenigen, die im Film- und Kinobereich einer Beschäftigung nachgingen und vor 1945 ins Exil gehen mussten.9 Straschek sammelte auch Informationen über Personen, die als Kinder ins Exil gingen und erst später im Film tätig wurden. 1987 veröffentlichte er erstmals eine Liste mit den Namen von 1.532 Personen in einem Ausstellungkatalog.10 Ronny Loewy schrieb dazu:

Auf der Liste stehen auch die Namen von Filmschaffenden, die etwa ab 1930 durch die Ausreise aus Deutschland – meist aus beruflichen Gründen – einer Emigration zuvorgekommen sind, da sie ab 1933 mit großer Wahrscheinlichkeit rassisch oder politisch verfolgt worden wären. Sie werden deshalb genannt, da sie sich selbst fast immer der Filmemigration aus Nazideutschland zugerechnet haben. Genaugenommen müssten hinter einigen Namen Fragezeichen stehen, denn die angewandten Kriterien entscheiden mit gewissen Unschärfen darüber, wer Filmemigrant aus Nazideutschland ist. Im Zweifelsfall ist eher für die Aufnahme in die Liste entschieden worden. Die Liste ist kein vollständiges Verzeichnis der Namen von Filmemigranten aus Nazideutschland.11

Diese Einschätzung gilt auch für die umfangreiche Liste von über 4.000 Namen, die Straschek bis 2009 recherchiert hat. Unter diesen finden sich auch Angehörige, die selbst nicht im Filmbereich tätig waren. Darüber hinaus gibt es auch Personen, deren Akten nur Suchverläufe enthalten, aber keine Antworten darüber, ob sie tatsächlich im Film tätig waren.

Maria Hilchenbach legt in ihrer Dissertation von 1982 das Filmexil auf den Zeitraum 1933 bis 1945 fest und nennt vor allem Schauspieler:innen und Regisseur:innen, wobei auch ein paar Produzent:innen und Autor:innen in ihre Untersuchung aufgenommen wurden; Techniker:innen kommen hier nicht vor.12

Jan-Christopher Horak fokussiert in seiner Dissertation über Anti-Nazi-Filme der deutschsprachigen Emigration auf das deutschsprachige Filmexil in Hollywood. Damit gehören auch Exilant:innen aus Österreich, Ungarn und Tschechien zu seinem Verständnis von Filmexil. Zunächst für seine Dissertation recherchiert, wurde diese Personenliste 1986 in einer überarbeiteten Fassung als Buch mit einem Verzeichnis von 250 Namen und Kurzbiografien herausgegeben.13 Exilfilme sind nach Horak Filme, die im Zeitraum 1933 bis 1950 im Exil gedreht wurden und bei denen Exilant:innen mindestens zwei Schlüsselpositionen, d. h. Produktion, Regie oder Drehbuch besetzten. Exilfilme sind somit Teil verschiedener Nationalkinematografien; sie gehören zur deutschen, wie auch zur Filmgeschichte der jeweiligen Exilländer.

Michael Omasta und Christian Cargnelli arbeiten mit einer ähnlichen Definition wie Straschek, allerdings mit Fokus auf «(Alt)Österreich».14 Ihr Begriff von Filmexil ist weniger umfassend und basiert auf einer genaueren Sichtung der jeweiligen Filmbiografien. So werden «Kinderemigranten» und Personen, bei denen keine Filmarbeit bis 1945 nachgewiesen werden kann oder deren «Karriere im Film erst nach Ende des Zweiten Weltkriegs begann» nicht in ihr Lexikon aufgenommen.15 Ebenfalls nicht berücksichtigt wurden von ihnen «Personen, die im Exil nicht im Film tätig waren, sondern erst wieder nach ihrer Rückkehr» oder «bei Emigranten wie G. W. Pabst und Rudolf Forster, die aus verschiedenen Gründen noch während des Kriegs zurückkamen.»16

Helmut G. Asper begrenzt das Filmexil auf Personen, die aktiv in der Filmbranche gearbeitet haben und somit in mehr als einem Film im Vor- oder Abspann genannt werden; allerdings recherchierte und publizierte er auch über diejenigen, die aus den Vor- und Abspännen gestrichen wurden. Für ihn ist die Filmemigration Teil der jüdischen Emigration, nur sehr wenige nicht-jüdische Filmkünstler sind nach 1933 ins Exil gegangen. «Die Filmemigration ist international, zu ihr gehören auch die vielen deutschsprachigen Filmschaffenden aus Österreich, der Tschechoslowakei, Ungarn, Polen und auch Flüchtlinge aus der Sowjetunion, die seit Jahren in der deutschen Filmindustrie arbeiteten.»17

Thomas Elsaesser reiht das historische Filmexil aus Nazi-Deutschland in eine Reihe von vorangehenden Arbeitsmigrationen zwischen Deutschland und Hollywood ein, die Mitte der 1920er-Jahre mit attraktiven Arbeitsmöglichkeiten in den USA beginnt und auf die sodann eine größere Welle folgte; ausgelöst durch Verfolgung und Ausgrenzung.18

Die Geschichte der Filmexilforschung

MGFE versammelt verstreute Wissensbestände zur Filmexilforschung. Diese Forschung wird seit ihren Anfängen vom individuellen Engagement einzelner Forscher:innen19, wie auch von institutionellen Sammlungen (die Akademie der Künste, die Deutsche Kinemathek, das Max Kade Institute for Austrian-German-Swiss Studies und die Feuchtwanger Memorial Library an der University of Southern California, die Nachlasssammlung der Margaret Herrick Library, das DFF – Deutsches Filminstitut & Filmmuseum, das Deutsche Exilarchiv 1933-1945 in Frankfurt am Main u. v. m.) und eingetragenen Vereinen (der CineGraph e. V. und die Gesellschaft für Exilforschung e. V.) und der universitären Forschung in den Film-, Theater-, Musik- und Literaturwissenschaften getragen.

Die erste Namensliste von gut 100 Filmexilant:innen, die in verschiedenen Tätigkeiten im Exil in Hollywood gearbeitet haben, veröffentlichte Hans Kafka 1944 in der deutsch-jüdischen Exilzeitschrift Aufbau.20 In Deutschland beginnt die Exilforschung nach dem Zweiten Weltkrieg Ende der 1940er-Jahre mit außeruniversitären Initiativen, zunächst mit Schwerpunkt Exilliteratur. John M. Spalek beginnt die Quellen und Nachlässe von Exilant:innen gezielt zu sammeln und nach Frankfurt am Main zu überführen. 1965 wird das Exilarchiv der Deutschen Nationalbibliothek mit der Ausstellung «Exil-Literatur 1933–1945» erstmals der Öffentlichkeit bekannt gemacht.21

Ähnliche Bestrebungen des Sammelns werden in der Akademie der Künste und der Stiftung Deutsche Kinemathek unternommen: In den 1960er-Jahren finden erste Symposien und Retrospektiven statt, etwa zu Max Ophüls 1966.

Die Kultursoziologin und Pionierin der Exilforschung Marta Mierendorff sammelt nach ihrem Umzug nach Hollywood ab 1966, über ihre Verbindungen und die ihres Lebensgefährten des exilierten Schauspielers und Theaterregisseurs Walter Wicclair (eigentlich: Weinlaub) zur Exilgemeinde in Hollywood, biografische Daten. Sie veröffentlicht einen Rundfunkbeitrag zum dortigen «German-Jewish Club of 1933»22 und nimmt auf dem «1. Internationalen Symposium zur Erforschung der Exilliteratur» in Stockholm 1969 ihre publizistische und wissenschaftliche Arbeit zum Filmexil auf.23 Ihr Nachlass befindet sich in der University of Southern California in der Feuchtwanger Memorial Library.24

Walter Huder, einer der Begründer der deutschen Exilforschung, eröffnet in der Akademie der Künste in Berlin 1973 die Ausstellung «Theater im Exil»; viele der Schauspieler:innen arbeiteten neben der Bühne auch vor der Kamera.25

1975 wird die umfangreiche journalistische Recherche von Günter Peter Straschek im deutschen Fernsehprogramm im Rahmen der fünfteiligen WDR-Sendereihe Filmemigration aus Nazi Deutschland (Günter Peter Straschek, D 1975) ausgestrahlt.

Für eine breite Öffentlichkeit werden die Erkenntnisse der Filmexilforschung nach der Fernsehsendung von Straschek 1975 dann durch die umfangreiche Ausstellung von Ronny Loewy «Von Babelsberg nach Hollywood: Filmemigranten aus Nazideutschland» im Filmmuseum Frankfurt am Main 1987 zugänglich.26

Das Biografische[s] Handbuch der deutschsprachigen Emigration nach 1933 kommt 1980 unter der Gesamtleitung von Werner Röder und Herbert A. Strauss heraus. Dieses enthält für das Filmexil viele Verweise auf Günter Peter Strascheks Vorhaben, welches auch als Nachschlagewerk veröffentlicht werden sollte, was aber nicht geschah.27

Die ersten Überblickswerke sind Kino im Exil. Die Emigration deutscher Filmkünstler 1933–1945 von Maria Hilchenbach (1982) sowie Fluchtpunkt Hollywood von Jan-Christopher Horak (1984), der für seine Dissertation über die Anti-Nazi-Filme die Arbeitsbiografien von 250 Exilant:innen recherchiert hat, die 1984 getrennt veröffentlicht werden.28 Horak interviewte 1975 Exilant:innen in Hollywood. Diese Interviews bilden die Grundlage für seine spätere Veröffentlichung von 1984. Von den unveröffentlichten Mitschriften und Transkripten befindet sich eine Kopie im American Film Institute in Los Angeles.

Mit dem Erwerb der Firmenakten der Agentur Paul Kohner aus Hollywood verfügt die Deutsche Kinemathek seit 1989 über eine wichtige Quellensammlung zum Thema.29 Paul Kohner hatte seine Künstleragentur 1938 in Los Angeles gegründet und vielen Filmexilant:innen durch ein begehrtes Affidavit (eine Bürgschaft) für die USA und einen kurzfristigen Arbeitsvertrag das Leben gerettet. Der European Film Fund30 wurde von dieser Agentur aus organisiert und half vielen mittellosen Exilant:innen durch die ersten Jahre in den USA: Besserverdienende überließen einen Teil ihrer Gage dem Fund, der das Geld unter denjenigen vergab, die sich «zwischen Filmprojekten» ohne Arbeit befanden.31 Der Kohner-Bestand in der Deutschen Kinemathek bildet die Grundlage für viele Veröffentlichungen in der Zeitschrift Filmexil der Deutschen Kinemathek, die von Wolfgang Jacobsen, Heike Klapdor, Ronny Loewy und Werner Sudendorf zwischen 1992 und 2004 jährlich herausgegeben wurde.32 Christian Cargnelli und Michael Omasta veröffentlichten 1993 das Lexikon Aufbruch ins Ungewisse mit 550 Biografien aus dem ehemaligen Österreich-Ungarn.33 In der Geschichte des Deutschen Film publiziert Jan-Christopher Horak 1993 einen Überblicksartikel zum Exilfilm.34 Im Handbuch der deutschsprachigen Emigration 1933–1945 verfasst Helmut G. Asper einen Überblicksartikel zum Filmexil bis 1998.35

Als Nachschlagewerk zu Biografien des historischen Filmexils bringt Kay Weniger in 2011 ein Lexikon mit 575 biografischen Einträgen heraus; allerdings ohne Hinweise auf die verwendeten Quellen.36 Diese Einträge werden sukzessive über Wikipedia verfügbar gemacht. Quellensicher sind hingegen die biografischen Beiträge zu Filmexilant:innen im CineGraph Lexikon, das seit 1980 als Loseblattsammlung erscheint.37

Eine wichtige Erweiterung für die deutsche Filmexilforschung sind zudem die Jahrbücher der Gesellschaft für Exilforschung, die Sammelbände von CineGraph Hamburg, wie auch die Arbeiten der Filmexilforscher:innen aus Wien, insbesondere von Synema.38 Die Veröffentlichungen und Ausstellungskataloge der Akademie der Künste wie auch die Retrospektiven und zugehörigen Publikationen der Deutschen Kinemathek haben sich über Jahre immer wieder mit dem Filmexil befasst.

Auch die Vertreter:innen der Film-, Medien- und germanistischen Literaturwissenschaft in den USA haben Beiträge zur Filmexilforschung geleistet. Dazu zählen etwa die Arbeiten von Lutz Koepnick, Edward Dimenberg und Gerd Gemünden und auch die Arbeiten von Miriam Hansen, die Ideen exilierter Filmtheoretiker:innen und -kritiker:innen weiterentwickelte.39

Im Laufe der Zeit sind auch immer mehr Studien zu einzelnen Exil- und Transitländern entstanden, so etwa zu Österreich40, Großbritannien41, Frankreich42, den Niederlanden43, Spanien44 und Nordamerika45. Darüber hinaus gibt es auch eine Reihe institutionshistorischer46, genretheoretischer47 und personenbezogener48 Studien.

Transnationale Filmgeschichtsschreibung

Die Filmbiografien von exilierten Filmschaffenden erstrecken sich über verschiedene, teilweise über mehr als fünf Produktionsländer. Ihre Filmbiografien können von einer nationalen Filmgeschichtsschreibung kaum adäquat wiedergegeben werden, weil dort «internationale Expansionen und Migrationen […] als Einbahnstraßen und weniger als komplexe kulturelle Bewegungs- und Transiträume verstanden» werden.49 Ausgeblendet bleiben in nationalen Filmgeschichten zudem die vielfältigen politischen, ökonomischen, sozialen und kulturellen Verstrickungen einer Filmindustrie, die immer schon international und transnational war. Unser Projekt versteht sich entsprechend auch als ein Beitrag zu einer transnationalen Verflechtungsgeschichte, einer «Histoire croisée».50

Fluchtländer und Zeitkorridore

Die Stationen des Filmexils werden in der bisherigen Forschung wie folgt geschildert: In Österreich gab es nach 1933 zuerst noch Arbeitsmöglichkeiten, die sich aber bis 1936 stetig schwieriger gestalteten, da Deutschland die Filme mit «jüdischer Beteiligung» boykottierte. Um die Zensur zu umgehen, wurden teilweise Pseudonyme verwendet, oder ein «arischer Mitarbeiter» wurde unverdienterweise im Abspann genannt. Josef Than schildert diesen Vorgang in einem Fernsehinterview mit Straschek.51 Ab 1936 gab es aber in Österreich für jüdische Filmkünstler:innen keine Arbeitsmöglichkeiten mehr.52

In Frankreich nahmen ab 1933 Anfeindungen und öffentliche Proteste gegen die Einwanderung aus Deutschland massiv zu und eine staatliche Reglementierung der ausländischen Arbeitsuchenden wurde eingeführt. Die deutschen Filmproduzenten Erich Pommer, Seymour Nebenzahl, Max Glaß, Hermann Millakowsky, Arnold Pressburger, Gregor Rabinowitsch und Eugen Tuscherer flohen nach Frankreich und beschäftigten zahlreiche Emigrant:innen. Da sie Arbeitsplätze schufen und durch Exporte Devisen ins Land brachten, hatten sie im Gegensatz zu anderen Tätigkeitsfeldern im Filmbereich, wie der Regie und Schauspieler:innen, weniger Probleme mit den Behörden.53 Mit dem Kriegsausbruch 1939 wurde die Arbeit in Frankreich aber unmöglich und viele nach Frankreich geflohene Emigrant:innen wurden Anfang der 1940er-Jahre in Lager verschleppt und ermordet.54

Alexander Korda und Max Schach schufen in Großbritannien die Voraussetzung dafür, dass viele Filmexilant:innen ab 1933 dort in verschiedenen Bereichen ein Auskommen fanden.55

The exodus from Hitler’s Europe from 1933 onwards included many well-known film makers and Michael Bacon and the Ostrers, among others, with their experience of Anglo- European co-production, were glad to take advantage of the presence of experienced directors, cameramen and designers.56

Wie in Frankreich57 schrieben die Gewerkschaften aber vor, zuerst einen Anwärter auf eine Arbeit aus dem eigenen Land zu nehmen.58

Einen besonders großen Einfluss auf die Filmindustrie der 1930er-Jahre hatten die Filmexilant:innen in den Niederlanden.59 Exilfilme wie Komedie om Geld (Max Ophüls, NL 1936) und Pygmalion (Ludwig Berger, NL 1937) gehören ebenso dazu wie auch die Erfahrung mit der damals vergleichsweise neuen Tonfilm-Technik, die die Filmexilant:innen aus Deutschland mitbrachten.60

Auch in Italien fanden Exilant:innen noch bis 1938 Arbeit in der Filmindustrie; in Spanien hingegen gab es zwar Beschäftigung61 und die Einreise war auch ohne Arbeitsvisum möglich.62 Mit Ausbruch des Spanischen Bürgerkriegs 1936, an dem viele jüdische Volontär:innen auch auf Seiten der Republikaner teilnahmen63, kam die Filmindustrie dort aber vorerst zum Erliegen. Portugal war bis Mitte 1938 ein sicherer Zufluchtsort; alles was man brauchte war ein gültiger Pass, um sich ein neues Leben aufzubauen.64 Ab Oktober 1938 änderten sich die Bedingungen schlagartig, da nur noch Tourismusvisen für einen Monat ausgestellt wurden. Nach dem Ausbruch des Krieges 1939 und der Neutralität Portugals wurde dieses zu einem Transitland und einer der wichtigsten Fluchtstationen mit seinen Häfen.

Die UdSSR wiederum wurde zum Zufluchtsort für politische Verfolgte; Asyl bot das Land fast ausnahmslos kommunistischen Filmkünstler:innen. Nur wenige fanden allerdings im sowjetischen Film ein Auskommen.65

Nach Dänemark, Schweden66 und Litauen flohen über 10.000 jüdische Verfolgte.67 Die wenigen Filmemigranten darunter arbeiteten in Schweden, wie der Kameramann Willy Goldberger 1936 bis 1937. Oft blieben die genannten Länder aber Transitländer, die mit Kriegsausbruch wieder zur Gefahr wurden.

Palästina verfügte in den 1930er-Jahren über keine Filmindustrie, aber die Filmexilant:innen vermittelten ihre Kenntnisse und beteiligten sich aktiv an Filmprojekten.68

Aber auch Städte in Übersee, in Lateinamerika69 und Asien, darunter Manila und Shanghai70, Kalkutta (Kolkata) und Bombay (Mumbai)71 und auch Australien und Neuseeland wurden in den 1930er-Jahren zu Zufluchtsorten für Filmexilant:innen.72

Die erste Hürde für einen Aufenthalt und einen möglichen Neuanfang waren überall gültige Visen. Für Techniker:innen und Musiker:innen war es häufig einfacher, eine Anstellung zu finden. Gerade für darstellende oder schreibende Berufe war die Sprachbarriere oftmals der Grund, weshalb nicht in den angestammten Tätigkeiten weitergearbeitet werden konnte.

Produktionsbezogene Filmgeschichte

MGFE stellt die Menschen, die in Deutschland im Film- und Kinobereich gearbeitet haben und fliehen mussten, ins Zentrum. Ein produktionshistorischer Fokus ermöglicht es nicht nur, die schon bekannten Personen des historischen Filmexils in den Blick zu nehmen73, sondern auch diejenigen, die bislang kaum namentlich damit in Verbindung gebracht worden sind, weil sie nicht immer in Vor- und Abspännen auftauchen. Darüber hinaus geraten damit auch alle Tätigkeiten der Filmkultur und -wirtschaft in den Blick, die gerade in der Filmwissenschaft lange wenig Beachtung fanden: Verleih, Kinobetrieb, aber auch die Filmkritik und alle an der Herstellung eines Films beteiligten Gewerke, wie Agenturen und Produktionsbüros, bis hin zum Betrieb. MGFE greift hier auf die Erkenntnisse der Produktionsforschung zurück (im Sinne von Hortense Powdermaker, John T. Caldwell und Vicky Meyer)74:

Soziale Gruppen, Berufsgemeinschaften und Individuen bilden Elemente eines industriellen Rhizoms, das Fortbildungsvereine, Branchenverbände und Industrie-Repräsentant:innnen umfasst und ebenso unterbeschäftigte Fachleute, unbezahlte Arbeiter:innen ‹below the line›, Karriereanwärter:innen, gänzlich Unbeschäftigte oder auch Opfer von Altersdiskriminierung.

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Computerbasierte Methoden der Filmgeschichtsschreibung

In der computerbasierten Filmgeschichtsforschung lassen sich vereinfacht drei Arbeitsgebiete unterscheiden: Ein erster Bereich stellt die Digitalisierung und Bereitstellung von Quellen (von Filmen oder Papierquellen) dar. Ein zweiter Zugang bildet die Analyse von Medieninhalten mit computerbasierten Methoden (Stichwort digitale AV-Annotation und automatisierte Filmanalyse). Ein dritter Arbeitsbereich sind sodann Projekte, die sich mit der Sozial- und Kulturgeschichte von Filmproduktion, -verleih und -rezeption befassen.76 Zu diesem Bereich zählt auch MGFE.

Die digitale Geschichte nimmt keine singuläre Position zwischen dem Digitalen und dem Historischen ein.77 Sie ist eher eine Vermittlerin, die neue Perspektiven ermöglicht. Computerbasierte Methoden, von der Erstellung einer Datenbank bis zur Auswertung, wurden für MGFE in Auseinandersetzung mit den Digital Humanities78 für den Straschek-Nachlass produktiv gemacht.

  1. Hartman, Saidiya (2019) Wayward Lives. Beautiful Experiments: Intimate Histories of Riotous Black Girls, Troublesome Women, and Queer Radicals. New York: W.W. Norton & Company. Mehr zu einem spekulativen Ansatz in der Film- und Mediengeschichte findet sich in den beiden Themenheften von Feminist Media Histories, Jg. 8, Nr. 2 & 3, 2022. ↩︎
  2. Goebbels ergriff sofortige Maßnahmen um Jüd:innen aus dem deutschen Film zu verdrängen; mit dem Mittel der Filmzensur wurde den jüdischen Produzent:innen ihre Arbeit verunmöglicht. «Die aus der Weimarer Republik stammende Kontingent-Verordnung zum Schutz der deutschen Filmwirtschaft, die eine spezielle Einfuhrgenehmigung ausländischer Filme vorsah, funktionierte Goebbels zum Instrument seiner rassistischen Politik um und bestimmte, dass Filme mit jüdischen Mitarbeitern keine deutschen Filme seien und daher grundsätzlich einer besonderen Herstellungsgenehmigung bedurften.» Asper, Helmut G. (2002) «Etwas Besseres als den Tod…» Filmexil in Hollywood. Porträts, Filme, Dokumente. Bd. 2. Edition Film-Dienst. Marburg: Schüren, S. 18. ↩︎
  3. Bundesarchiv Protokoll der Ufa Vorstandssitzung am 29.3.1933. Akten der Universum Film AG. R_109_I_1029_a_0431-0439, S. 2. ↩︎
  4. Asper, Helmut G. (2002) ibid., S. 18. ↩︎
  5. Bundesarchiv ibid. ↩︎
  6. Kreimeier, Klaus (1992) Die Ufa-Story. Geschichte eines Filmkonzerns. München/Wien: C. Hanser; Spiker, Jürgen (1975) Film und Kapital. Der Weg der deutschen Filmwirtschaft zum nationalsozialistischen Einheitskonzern. Bd. 2. Veröffentlichung des Instituts für Filmgestaltung Ulm/Berlin: Spiess; Moeller, Felix (1998) Der Filmminister. Goebbels und der Film im Dritten Reich. Berlin: Henschel. ↩︎
  7. Asper (2002) ibid., S. 20. ↩︎
  8. «Immer fand ich den Namen falsch, den man uns gab: Emigranten. Das heißt Auswanderer. Aber wir wanderten doch nicht aus, nach freiem Entschluß wählend ein andres Land. Wanderten wir doch auch nicht ein in ein Land, dort zu bleiben, womöglich für immer, sondern wir flohen. Vertriebene sind wir, Verbannte. Und kein Heim, ein Exil soll das Land sein, das uns da aufnahm.» Brecht, Bertolt (1937) Über die Bezeichnung Emigranten. In: Die Gedichte. Hg. v. Bertolt Brecht & Jan Knopf (2008): Frankfurt a. M./Leipzig: Insel Taschenbuch, S. 350–351. ↩︎
  9. Die Namensliste mit 3.548 Namen für Personenakten, die nun als Aktenregister im Exilarchiv der Deutschen Nationalbibliothek vorliegt, gibt die Auswahl und den Recherchestand wieder, den Straschek bis 2009 vertreten hat. ↩︎
  10. Loewy, Ronny (Hg.) (1987) Von Babelsberg nach Hollywood. Filmemigranten aus Nazideutschland: Exponatenverzeichnis. Schriftenreihe des Deutschen Filmmuseums. Frankfurt am Main: Deutsches Filmmuseum. ↩︎
  11. Loewy, Ronny (1987) ibid., S. 7. ↩︎
  12. Hilchenbach, Maria (1982) Kino im Exil. Die Emigration deutscher Filmkünstler 1933–1945. Bd. 14. 1. Aufl. Kommunikation und Politik. München/New York/London: Saur. ↩︎
  13. Horak, Jan-Christopher (1986) Fluchtpunkt Hollywood. Eine Dokumentation zur Filmemigration nach 1933. 2., erw. u. korr. Aufl. Münster: MAkS. ↩︎
  14. Cargnelli, Christian/Omasta, Michael (1993b) Aufbruch ins Ungewisse. Lexikon, Tributes, Selbstzeugnisse. Bd. 2. Wespennest-Film. Wien: Wespennest, S. 6. ↩︎
  15. Cargnelli/Omasta (1993b) ibid. ↩︎
  16. Cargnelli/Omasta (1993b) ibid. ↩︎
  17. Asper (2002) ibid., S. 20–23; Asper, Helmut G. (1998a) Film. In: Handbuch der deutschsprachigen Emigration 1933–1945. Hg. v. Claus-Dieter Krohn. Darmstadt: Primus, S. 957–969. ↩︎
  18. Elsaesser, Thomas (1993) Heavy Traffic. Perspektive Hollywood. Emigranten oder Vagabunden? In: London Calling. Deutsche im britischen Film der dreissiger Jahre. Hg. v. Jörg Schöning. Ein CineGraph Buch. München: edition text + kritik, S. 21–41. ↩︎
  19. Interviewaufzeichnungen auf Tonband von Marta Mierendorff, Jan Christopher Horak, Helmut G. Asper, Günter Peter Straschek und Cornelius Schnaubers Arbeit in den frühen 1970er Jahren für das spätere Max Kade Institute for Austrian-German-Swiss Studies an der USC; Max Kade Institute for Austrian-German-Swiss Studies [https://dornsife.usc.edu/max-kade/about/history/ (letzter Zugriff am 01.03.2024)]. ↩︎
  20. Kafka, Hans (1944) What our Immigration did for Hollywood – and vice versa. In: Aufbau v. 22.12.1944; Kafka, John (2002) Hollywood Calling. Die Aufbau-Kolumne zum Film-Exil/Hans Kafka. Ausgewählt und eingeführt von Roland Jaeger. Hamburg: ConferencePoint. ↩︎
  21. Rausch, Helke (2022) Sammeln als politischer Akt [https://blog.dnb.de/sammeln-als-politischer-akt/ (letzter Zugriff am 01.03.2024)]; Zur Geschichte des Exilarchivs siehe: Asmus, Sylvia (Hg.) (2019) Exil. Erfahrung und Zeugnis/Exile. Experience and Testimony. Deutsches Exilarchiv 1933–1945 der Deutschen Nationalbibliothek. Göttingen: Wallstein. ↩︎
  22. Mierendorff, Marta (1966) German-Jewish Club of 1933, Los Angeles. Ein vergessenes Kapitel der Emigration. Radio-Essay des Süddeutschen Rundfunks. Stuttgart. ↩︎
  23. Loewy, Ernst (1991) Zu diesem Buch. In: Wenn wir von gestern reden, sprechen wir über heute und morgen. Festschrift für Marta Mierendorff zum 80. Geburtstag. Bd. 9. Hg. v. Helmut G. Asper. Berlin: Edition Sigma, S. 9–10. ↩︎
  24. Mierendorff (Marta) papers [https://oac.cdlib.org/findaid/ark:/13030/kt787037nh/ (letzter Zugriff am 01.03.2024)]. ↩︎
  25. Walter, Huder (1973) Theater im Exil 1933–1945. Berlin: Akademie der Künste. ↩︎
  26. Loewy, Ronny (1987) ibid. ↩︎
  27. Röder, Werner et al. (Hg.) (1999) Biographisches Handbuch der deutschsprachigen Emigration nach 1933. Unveränderter Nachdruck der gebundenen Ausgabe von 1980. München: Saur. ↩︎
  28. Hilchenbach, Maria (1982) ibid; Horak, Jan-Christopher (1984a) Fluchtpunkt Hollywood. Eine Dokumentation zur Filmemigration nach 1933. Münster: MAkS. ↩︎
  29. Inc. Paul Kohner [https://www.deutsche-kinemathek.de/en/collections-archives/digital-collection/personal-papers-and-company-archives/detail?ID=110000713 (letzter Zugriff am 01.03.2024)]. Der Nachlass von Paul Kohner wurde unter der Leitung von Werner Sudendorf, Günter Agde, Gero Gandert, Heike Klapdor und Gerrit Thies in einem DFG-Projekt erschlossen und inventarisiert; Klapdor, Heike (2019) Das Archiv lesen. Die Bedeutung der Sammlung Paul Kohner Agency für die Exilforschung. In: Archive und Museen des Exils. Hg. v. Sylvia Asmus, Doerte Bischoff & Burcu Dogramaci. Berlin/Boston: De Gruyter, S. 253–271. Außerdem verfügt die Kinemathek über weitere Nach- oder Teilnachlässe des Filmexils. ↩︎
  30. Sauter, Martin (2010) Der European Film Fund (EFF) – Gründung und Geschichte. In: Deutschsprachige Exilliteratur seit 1933. Bd. 3. USA: Supplement 1. Hg. v. John M. Spalek, Konrad Feilchenfeldt & Sandra H. Hawrylchak. Berlin: De Gruyter/Saur, S. 449–480. ↩︎
  31. Paul Kohner Agency [https://kuenste-im-exil.de/KIE/Content/DE/Themen/paul-kohner-agency.html (zuletzt Zugriff am 01.03.2024)]; Kohner, Frederick (1974) Der Zauberer vom Sunset Boulevard. Ein Leben zwischen Film und Wirklichkeit. 1.-10. Tsd. München/Zürich: Droemer-Knaur. ↩︎
  32. Prinzler, Hans Helmut (1992) Wenn und Aber… In: FilmExil. Bd. 1. München: edition text + kritik. ↩︎
  33. Cargnelli, Christian/Omasta, Michael (1993b) Aufbruch ins Ungewisse. Lexikon, Tributes, Selbstzeugnisse. Bd. 2. Wespennest-Film. Wien: Wespennest; Cargnelli/Omasta (1993b), S. 6. ↩︎
  34. Horak, Jan-Christopher (1993) Exilfilm 1933–1945. In der Fremde. In: Geschichte des deutschen Films. Hg. v. Wolfgang Jacobsen, Anton Kaes & Hans Helmut Prinzler. Stuttgart: Metzler, S. 101–118. ↩︎
  35. Asper, Helmut G. (1998a) ibid., S. 957–969. ↩︎
  36. Weniger, Kay (2011) «Es wird im Leben dir mehr genommen als gegeben…» Lexikon der aus Deutschland und Österreich emigrierten Filmschaffenden 1933 bis 1945.Eine Gesamtübersicht. 1. Aufl. Hamburg: Acabus Biografie; Weniger, Kay (2008) Zwischen Bühne und Baracke. Lexikon der verfolgten Theater-, Film- und Musikkünstler 1933–1945. 1. Aufl. Berlin: Metropol. ↩︎
  37. Bock, Hans-Michael (Hg.) (1984) CineGraph: Lexikon zum deutschsprachigen Film. München: edition text + kritik. ↩︎
  38. Cargnelli, Christian/Mayr, Brigitte/Omasta, Michael (Hg.) (2003) Carl Mayer, Scenar(t)ist. Ein Script von ihm war schon ein Film. «A script by Carl Mayer was already a film.» Wien: Synema; Lang, Frederik/Mayr, Brigitte/Omasta, Michael (2018) Das Gesicht hinter der Maske: Hommage an den Schauspieler Peter Lorre. Wien: Synema; Omasta, Michael/Mayr, Brigitte (2009) Script: Anna Gmeyner. Eine Wiener Drehbuchautorin im Exil. Synema. Wien: Synema. ↩︎
  39. Koepnick, Lutz P. (2002) The Dark Mirror. German Cinema between Hitler and Hollywood. Berkeley: University of California Press; Gemünden, Gerd (2014) Continental Strangers. German Exile Cinema, 1933–1951. Film and Culture. New York: Columbia University Press; Dimendberg, Edward (2003) Down These Seen Streets a Man Must Go: Siegfried Kracauer, «Hollywood’s Terror Films, and the Spatiality of Film Noir». In: New German Critique, Nr. 89, S. 113–143; Hansen, Miriam (2012) Cinema and Experience. Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, and Theodor W. Adorno. In: Weimar and Now: German Cultural Criticism. 44. Berkeley: University of California Press. ↩︎
  40. Ulrich, Rudolf (2004) Österreicher in Hollywood. Wien: Filmarchiv Austria; Cargnelli, Christian/Omasta, Michael (1993a) ibid; Cargnelli/Omasta (1993b) ibid; Loacker, Armin (2019) Unerwünschtes Kino. Deutschsprachige Emigrantenfilme 1934 bis 1937. Wien: Filmarchiv Austria. ↩︎
  41. Schöning, Jörg (Hg.) (1993) London Calling. Deutsche im britischen Film der dreissiger Jahre. Ein CineGraph Buch. München: edition text + kritik; Bergfelder, Tim/Cargnelli, Christian (Hg.) (2008) Destination London. German-speaking emigrés and British cinema, 1925–1950. Bd. 6. Film Europa. New York [u.a.]: Berghahn Books; Hochscherf, Tobias (2011) The Continental Connection. German-Speaking Émigrés and British Cinema, 1927–1945. Manchester: University Press. ↩︎
  42. Sturm, Sibylle M./Wohlgemuth, Arthur (Hg.) (1996) Hallo ? Berlin ? Ici Paris! Deutsch-französische Filmbeziehungen 1918–1939. Ein CineGraph Buch. München: edition text + kritik. ↩︎
  43. Dittrich van Weringh, Kathinka (1987) Der niederländische Spielfilm der dreißiger Jahre und die deutsche Filmemigration. Amsterdam: Rodopi. ↩︎
  44. González García, Fernando/Camporesi, Valeria (2011) ¿Un «progreso en el arte nacional»? Ibérica Films en España, 1933–1936. Universidad de Valladolid: Servicio de Publicaciones; González García, Fernando (2013) Exiliados judiós del Tercer Reich en el cine español. 1933–1936/Jews in Exile from the 3rd Reich in the Spanish Cinema: 1933–1936. In: Secuencias, 37, S. 9–33. ↩︎
  45. Asper, Helmut G. (2002) ibid. ↩︎
  46. Asper, Helmut G. (2005) Filmexilanten im Universal Studio: 1933–1960. Berlin: Bertz + Fischer. ↩︎
  47. Steinbauer-Grötsch, Barbara (2000) Die lange Nacht der Schatten: Film noir und Filmexil. 2., überarb. Aufl. Berlin: Bertz; Horak, Jan-Christopher (1984b) Anti-Nazi-Filme der deutschsprachigen Emigration von Hollywood 1939–1945. 2. Aufl. Münster: MAkS. ↩︎
  48. Mierendorff, Marta (1993) William Dieterle. Der Plutarch von Hollywood. 1. Aufl. Berlin: Henschel; Asper, Helmut G. (1998b) Max Ophüls. Eine Biographie. Arte-Edition. Berlin: Bertz; Grissemann, Stefan (2003) Mann im Schatten. Der Filmemacher Edgar G. Ulmer. Wien: Zsolnay; Isenberg, Noah (2014) Edgar G. Ulmer. A Filmmaker at the Margins. Berkeley: University of California Press; Schütze, Larissa et al. (Hg.) (2015) William Dieterle und die deutschsprachige Emigration in Hollywood. Antifaschistische Filmarbeit bei Warner Bros. Pictures, 1930–1940. Bd. 55. Transatlantische historische Studien. Stuttgart: Franz Steiner. ↩︎
  49. Heinke, Ralf Heiner/Ziener, Christoph (2016) Globale Kinoexpansionen: Transnationale Filmgeschichte der Zwischenkriegszeit. In: MEDIENwissenschaft: Rezensionen | Reviews. Nr. 4 (Dezember): S. 409–424, S. 413. ↩︎
  50. Werner, Michael/Zimmermann, Bénédicte (2002) Vergleich, Transfer, Verflechtung. Der Ansatz der Histoire croisée und die Herausforderung des Transnationalen. In: Geschichte und Gesellschaft, 28. Jg., H. 4, S. 607–636. ↩︎
  51. Josef Than im Interview mit Straschek. «Wir waren aufgescheucht und vogelfrei.» In: FILMEMIGRATION AUS NAZI DEUTSCHLAND (Günter Peter Straschek, BRD 1975, WDR). ↩︎
  52. Asper (2002) ibid., S. 22; Loacker, Armin (2019) ibid. ↩︎
  53. Asper (2002) ibid., S. 23. ↩︎
  54. Sturm, Sibylle M./Wohlgemuth, Arthur (1996) ibid; Asper, Helmut G. (2003) Ungeliebte Gäste. Filmemigranten in Paris 1933–1940. In: Film und Fotografie 21. Hg. v. Claus-Dieter Krohn et al. München: edition text + kritik, S. 40–61. ↩︎
  55. Bergfelder, Tim/Cargnelli, Christian (2008) ibid; Hochscherf, Tobias (2011) ibid. ↩︎
  56. Low, Rachael (1985) The History of the British Film 1929–1939: Film Making in 1930s Britain. London: George Allen and Unwin, S. 27. ↩︎
  57. Asper, Helmut G. (2003) ibid. ↩︎
  58. Low, Rachael (1985) ibid., S. 27 ↩︎
  59. Dittrich van Weringh, Kathinka (1987) ibid. ↩︎
  60. Asper (2002) ibid., S. 24. ↩︎
  61. González García, Fernando (2013) ibid. ↩︎
  62. von Zur Mühlen, Patrik (1992) Fluchtweg Spanien-Portugal.  Die deutsche Emigration und der Exodus aus Europa 1933–1945. Forschungsinstitut der Friedrich-Ebert-Stiftung. Bonn: Dietz. ↩︎
  63. Zaagsma, Gerben (2018) Jewish Volunteers. The International Brigades and the Spanish Civil War. War, Culture and Society. London: Bloomsbury Academic; Exil und spanischer Bürgerkrieg [https://kuenste-im-exil.de/KIE/Content/DE/Themen/spanischer-buergerkrieg.html (letzter Zugriff am 01.03.2024)]; Spanienarchiv online [https://www.doew.at/erinnern/biographien/spanienarchiv-online (letzter Zugriff am 01.03.2024)]. ↩︎
  64. Heinrich, Christa/Flunser Pimentel, Irene (2022) Zuflucht am Rande Europas. Portugal 1933–1945. 1. Aufl. Leipzig: Hentrich und Hentrich; Gandert, Gero/Hagener, Malte (2002) Exil in Portugal. München: edition text + kritik. ↩︎
  65. Omasta, Michael (2008) Regie. Rappaport – Ein sowjetischer Filmemacher aus Wien. Wien: Synema; Hesse, Christoph (2017) Filmexil Sowjetunion. Deutsche Emigranten in der sowjetischen Filmproduktion der 1930er und 1940er Jahre. München: edition text + kritik. (Für Günter Peter Straschek öffneten sich die Archive erst nach der Wende Anfang der 1990er Jahre.) ↩︎
  66. Nawrocka, Irene/Usaty, Simon (Hg.) (2013) Im Exil in Schweden. Österreichische Erfahrungen und Perspektiven in den 1930er und 1940er Jahren. Exilforschung heute. Bd. 3. Wien: Mandelbaum. ↩︎
  67. Wünschmann, Kim (2014) Exilländer jüdischer Flüchtlinge aus dem Deutschen Reich ab 1933. In: Bundeszentrale für politische Bildung [https://www.bpb.de/fsd/centropa/exillaender_europa.php (letzter Zugriff am 01.03.2024)]. ↩︎
  68. Stiftung Deutsche Kinemathek und Filmmuseum Berlin (2005) Filmexil – Schwerpunkt: Palästina. In: FilmExil Bd. 11. München: edition text + kritik. ↩︎
  69. Blum, Albrecht Viktor (1946) «Warum ich in Mexiko nicht sterben durfte.» In: Ders.: Heines Geist in Mexico. Mexico City: Heinrich-Heine-Klub; Kießling, Wolfgang (1998) Es begann mit der ‹Galgentoni› – Theater im Heinrich-Heine-Klub (Mexiko). In: Verfolgung und Exil deutschsprachiger Theaterkünstler. Bd. 1. Hg. v. Frithjof Trapp, Ingrid Maaß & Michael Philipp. Berlin/Boston: De Gruyter/Saur, S. 423–436; Fischer-Defoy, Christine/Aktives Museum Faschismus und Widerstand in Berlin (Hg.) (2012) Letzte Zuflucht Mexiko. Gilberto Bosques und das deutschsprachige Exil nach 1939. Eine Ausstellung des Aktiven Museums Faschismus und Widerstand in Berlin e. V. 2.12.2012–14.4.2013; Kühschelm, Oliver (2023) Geflohen und geblieben. Jüdische Österreicher*innen in Uruguay. 1. Aufl. Göttingen: Böhlau Wien. ↩︎
  70. Jürgens, Uli (2019) Louise, Licht und Schatten. Die Filmpionierin Louise Kolm-Fleck. Wien: Mandelbaum; Jürgens, Uli (2021) Der Fädenzieher. Das ungewöhnliche Leben des Arthur Gottlein oder: Wie Raimund und Nestroy nach Shanghai kamen. Wien: Mandelbaum; Ephraim, Frank (2008) Escape to Manila. From Nazi Tyranny to Japanese Terror. Illinois: University of Illinois Press. ↩︎
  71. von Ungern-Sternberg, Christoph (2003) «Der Kampf um ein ‹Happy End› hatte wochenlang getobt.» Willy Haas als Drehbuchautor im indischen Exil. Drehbuchautoren im Exil. 2003. In: FilmExil 18. München: edition text + kritik, S. 26–46; Sabharwal, Jyoti (2020) Memories of Life and Cultural Production in Exile. Colonial India in the Autobiography, Essays and Film Scripts of Willy Haas. In: Refugees from Nazi-Occupied Europe in British Overseas Territories. Yearbook of the Research Centre for German and Austrian Exile Studies Vol. 20. Hg. v. Swen Steinberg & Anthony Grenville. Leiden/Boston: Brill, S. 246–261. ↩︎
  72. University of London Research Centre for German and Austrian Exile Studies, Swen Steinberg & Anthony Grenville (2020) Refugees from Nazi-Occupied Europe in British Overseas Territories. In: Yearbook of the Research Centre for German and Austrian Exile Studies. Vol. 20 Hg. v. Swen Steinberg & Anthony Grenville. Leiden: Brill Rodopi; Jewish Refugees in Australia. In: Shoa Resource Center, The International School for Holocaust Studies [https://www.yadvashem.org/odot_pdf/Microsoft%20Word%20-%205787.pdf (letzter Zugriff am 01.03.2024)]; Wolfskehl, Karl (1988) Karl Wolfskehls Briefwechsel aus Neuseeland 1938–1948. Darmstadt: Wallstein. ↩︎
  73. Exilant:innen in unbekannteren Berufen der Filmbranche werden erstmals bei Helmut G. Asper eingeführt. Asper (2002) ibid. Bd. 2. Edition Film-Dienst. Marburg: Schüren. Zum Exil im Kontext der Studioarbeit und Produktionsgeschichte siehe auch: Mierendorff, Marta (1993) William Dieterle. Der Plutarch von Hollywood. 1. Aufl. Berlin: Henschel; Asper, Helmut G. (2005) ibid; Schütze, Larissa et al. (2015) ibid; Colgan, Christine Ann (1985) Warner Bros. Crusade Against the Third Reich. A Study of Anti-Nazi Activism and Film Production, 1933 to 1941. PhD Thesis, California: University of Southern California. ↩︎
  74. Powdermaker, Hortense (2013) Hollywood, the Dream Factory. An Anthropologist Looks at the Movie-Makers. Mansfield Centre, CT: Martino Publishing; Caldwell, John Thornton (2008) Production Culture: Industrial Reflexivity and Critical Practice in Film and Television. Durham: Duke University Press; Banks, Miranda J./Conor, Bridget/Mayer, Vicki (Hg.) (2016) Production Studies, the Sequel! Cultural Studies of Global Media Industries. New York: Routledge. ↩︎
  75. Caldwell, John Thornton (2013) «Zehn Thesen zur Produktionsforschung». Übersetzung ins Deutsche von Carsten Nitsch und Patrick Vonderau. In: montage AV 22, 1, 2013, S. 33-47. ↩︎
  76. Acland, Charles R./Hoyt, Eric (Hg.) (2016) The Arclight Guidebook to Media History and the Digital Humanities. Falmer: REFRAME Books; Noordegraaf, Julia (2016) Computational research in media studies: Methodological implications. In: KWALON 21, 1, S. 52–59; Olesen, Christian et al. (2016) Data-Driven Research for Film History. Exploring the Jean Desmet Collection. In: The Moving Image. The Journal of the Association of Moving Image Archivists 16, S. 82–105. ↩︎
  77. Kemman, Max (2021) Trading Zones of Digital History. Berlin/Boston: De Gruyter Oldenbourg. ↩︎
  78. Acland, Charles R./Hoyt, Eric (2016) ibid. ↩︎